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Ensaios
DIREITOS DE AUTOR E INDÚSTRIAS CULTURAIS
NA ERA DIGITAL**
Por
Luis Kandjimbo*
Introdução
O reconhecimento do papel que os criadores desempenham no desenvolvimento
das culturas nacionais em África vem expressamente plasmado na
Carta Cultural continental. E é no título VII, que  compreende
dois capítulos, onde encontramos três artigos, nomeadamente
23º, 24º e 25º, consagrados ao apoio aos criadores e
à protecção das obras africanas.
O teor dos artigos 24º e 25º visam a protecção
dos direitos de autor, recomendando aos Estados e aos governos a adopção
de dois dispositivos distintos: por um lado, um dispositivo genérico
que consiste na ratificação de convenções
e a sua modificação naquilo que for de interesse; por
outro lado, a publicação de legislação nacional
específica que garanta a protecção dos direitos
de autor e a criação de sociedades de autores vocacionadas
para a gestão colectiva e a defesa dos intereses morais e materiais
dos criadores de obras do espírito.
Ora, a história da protecção dos direitos de autor
em Angola e, por conseguinte, a existência de legislação
aplicável, remonta ao período colonial. Com efeito, nessa
época tratava-se de uma legislação discriminatória
que não se aplicava de modo igual a um vasto sector da população,
cujas criações, apesar de serem objectos de fruição
sob o ponto de vista artístico, sujeitavam-se a uma visão
reducionista, ao serem consideradas emanação de indivíduos
com capacidade diminuída.
O exemplo mais acabado disso verifica-se no domínio da criação
musical. A condição jurídico-civil do artista obedecia
aos princípios gerais do direito colonial. Donde a posição
dos autores de obras musicais e os direitos respectivos nem sempre eram
tidos em conta, quer pelas empresas gravadoras, quer pelas empresas
de radiodifusão. Muitos dos autores angolanos de obras musicais
que viveram esse período estão vivos, e podem a este respeito
fornecer um testemunho válido.
Dez após a independência, a República de Angola
passaria a ser mais um Estado membro da OMPI. Mas a primeira lei sobre
os direitos de autor é publicada apenas
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Ensaísta e Crítico Literário. ** Texto publicado
pela Revista Mensagem, nº0, 2000 do Ministério da Educação
e Cultura
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em 1990. Desde 1975 até 1990 não vigorou I qualquer instrumento
legal de protecção dos direitos de autor. Embora não
revogada expressamente, a legislação colonial tinha deixado
de ser aplicada de facto.
Após a publicação da Lei nº04/90 de 10 de
Março e por força do artigo 39º desta lei, os autores
angolanos criaram uma cooperativa denominada Sociedade Angolana do Direito
de Autor (SADIA) que passaria a gerir os direitos patrimoniais e a defender
os direitos morais dos sócios.
Ao fim de um curto período de sensibilização dos
autores e engajamento do Estado angolano, através da então
Secretaria de Estado da Cultura, a SADIA foi constituída a 13
de Jameiro de 1992. Nesse mesmo ano o Secretário de Estado da
Cultura exarava o Decreto Executivo nº33-D/92 de 14 de  Agosto,
que aprova o regulamento de cobrança dos direitos de autor.
Os estatutos da SADIA viriam a ser publicados em 1993 no Diário
da República, IIIª série, nº23 de 11 de Junho.Todavia,
contrariamente àquilo que eram expectativas dos autores, os primeiros
passos da SADIA suscitaram uma grande onda de inquietações
infundadas. No plano das relações institucionais alguns
agentes da administração do Estado, concretamente do Ministério
da Cultura, confundiam o papel regulador e de intervenção
do Estado, indo ao extremo de negar à SADIA competência
de realizar iniciativas no âmbito da gestão colectiva dos
direitos de autor.
Ignorando os limites que demarcam o direito público do direito
privado, os titulares dos referidos órgãos (Direcção
Nacional de Espectáculos e Direito de Autor, Empresa Pública
de Distribuição de Cinema e Instituto Nacional de Cinema),
e apesar do quadro legal já estabelecido, lançariam uma
campanha que visava esvaziar a SADIA de toda a sua legitimidade nesse
domínio e prejudicar o seu relacionamento com os usuários.
Aqueles órgãos do Ministério da Cultura entravam
assim em flagrante violação da lei, quando pretendiam
chamar a si os poderes de intervir na relação que se estabelecia
entre a SADIA e os usuários, particularmente no que diz respeito
à cobrança. Isto provava ainda um mau conhecimento das
convenções internacionais em matéria de direitos
de autor e direitos conexos.
Este estado de coisas, acrescido à falta de cultura jurídica
dos usuários e dos autores representavam uma forte resistência
com que a SADIA se foi confrontando. No entanto, em 1994, de acordo
com o estipulado na Lei nº4 /90 de 10 de Março e nos termos
dos estatutos, a SADIA desencadeou, pela primeira vez, o mecanismo de
autotutela dos interesses que representava ao recorrer ao dispositivo
legal da acção directa, previsto pelo artigo 336º
do Código Civil. Esta acção consistiu na apreensão
e destruição pública de obras piratas. Tal acto
provocou algumas reacções veiculadas pela comunicação
social (rádio e televisão). Mas a quase totalidade dos
criadores nacionais felicitaram a SADIA pela iniciativa.
Durante esse período de vitalidade que se deveu ao seu primeiro
Presidente do Conselho de Administração, o malogrado escritor
Silvio Peixoto, e para lá das contrariedades, a SADIA realizou
várias actividaees de relevo:
- no capítulo da cooperação celebrou um contrato
com a Sociedade Portuguesa de Autores (SPA);
- beneficiou de duas ofertas da SPA para acções de formação
em domínios como a execução pública e representação,
realizadas em Lisboa, com a duração de 45 dias;
- a primeira distribuição aos autores membros da SADIA,
realizada em 1994;
- abertura da representação na província de Benguela.
Lamentavelmente,
após a morte do seu Presidente do Conselho de Administração
em 1995, a SADIA, enquanto cooperativa, e apesar de não ter sido
extinta, hibernou e está a viver uma profunda letargia cujo abandono
é hoje um imperativo.
Portanto, a publicação da Lei sobre os direitos de autor
e a constituição da SADIA constituem dois momentos importantes
da história angolana recente e da política cultural em
matéria de protecção das obras de autores angolanos,
tal como se recomenda na Carta Cultural de África e nos termos
das convenções internacionais existentes.
1. O QUE É UM AUTOR?
Segundo a Lei angolana sobre os Direitos de Autor, por autor deve entender-se
a pessoa que cria uma obra literária, artística ou científica
que pode ser músico, realizador do audiovisual, escritor, actor,
 intérprete.
Nos termos do nº2 do art.11º, criador de uma obra é
aquele cujo nome ou pseudónimo figura com essa categoria na obra
comunicada ao público. O autor assim identificado é o
titular do direito de autor. E a obra sobre a qual vai recair esse direito
pode apresentar-se como uma criação de vários autores
ou de uma entidade colectiva.No primeiro caso, será uma obra
de colaboração em que os titulares do direito serão
co-autores. No segundo caso, o direito de autor é atribuído
à entidade que organizar e dirigir a criação.
2.
O QUE SÃO AS INDÚSTRIAS CULTURAIS ?
De
acordo com Shahid Alikhan , a indústria cultural "agrupa
instituições e empresas que asseguram a produção
e difusão de materiais educativos, científicos e culturais,
bem como aqueles que se ocupam de tecnologias da informação,
de tecnologias de ponta, de software ou programas informáticos
e diferentes ramos do mundo do lazer". Aquele autor acrescenta
que a indústria cultural, também designada por "indústria
dos direitos de autor está subordinada à presença
de uma legislação sobre direitos de autor e o seu objecto
central é ocupado por ramos como a edição de livros,
a produção de jornais, periódicos, publicidade,
radiodifusão, registo sonoro, obras musicais e audiovisuais".
Com efeito, a expressão indústrias culturais traduz no
essencial o peso económico das actividades mencionadas. Por isso,
é hoje de modo unânime aceite a ideia segundo a qual os
Estados, particularmente os dos países do Terceiro Mundo, não
podem perder de vista a necessidade de criarem novos instrumentos que
protejam os sujeitos activos, isto é, os autores e outros actores
importantes como as empresas que aí operam. As estatísticas
são suficientemente eloquentes neste capítulo.
A indústria dos direitos de autor, na década de 90 do
século XX, contribuía, para o produto interno bruto de
países como a Alemanha, Austrália, Estados da América,
Grã-Bretanha, Nova Zelândia e os Países Baixos,
com 2,9%; 3,1%; 5,8%; 3,6%; 3,2%; 4,5%; respectivamente.
Quanto ao mercado do trabalho, representavam a ocupação
de 800.000 pessoas para a Alemanha; 200.000 para Autsrália ;
2 milhões e duzentas mil pessoas para os Estados Unidos; e na
Grã-Bretanha mais de 800.000 empregos.
O exemplo a seguir para o Terceiro Mundo é o dos países
asiáticos onde, além dos avanços no domínios
das novas tecnologias, se registam outros progressos em matéria
de produção legislativa.
No continente africano, além da baixa taxa de literacia que deverá
atingir outros níveis, incluindo por exemplo a literacia informática
para os sectores da força de trabalho qualificado, o comportamento
dos segmentos do mercado em que se implantam as indústrias culturais
estará profundamente dependente do estabelecimento de políticas
que conduzam à implantação de infrastruturas adequadas.
Reverter tal situação, significa reduzir a importação
de produtos
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1-Shahid Alikhan, " Le rôle du droit
d'auteur dans le développement culturel et économique
des pays en développement: l'experience de l'Asie", Bulletin
du Droit d'Auteur, Volume XXX, nº4, Octobre-Décembre 1996,pp.3-24
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culturais, aumentando a produção interna.
Mas a complexidade da problemática, como se vê no Acordo
ADPIC, transpõe as fronteiras de uma visão meramente "culturalista".
Todavia, a problemática remete sobretudo para uma redefinição
do conceito de desenvolvimento em cuja extensão deve ser vista
a cultura enquanto força motriz .
No plano da lógica que comanda o capitalismo, fortemente impulsionado
pelo vigor da teoria quantitativista do crescimento económico,
nos chamados países desenvolvidos a indústria e a cultura
constituíam até muito recentemente dois campos opostos.
A cultura situava-se no pólo não gerador de lucros. Nesta
perspectiva se inscrevem autores como William Baumol e William Bowen
. Já Xavier Dupuis, autor de um estudo encomendado pela UNESCO,
subscreve teses contrárias, ao defender, por exemplo, que entre
os instrumentos metodológicos úteis para ajudar a integrar
a dimensão cultural nas políticas de desenvolvimento,
encontram-se métodos de avaliação como a análise
custo-benefício, a análise custo-eficácia e os
estudos de impacto .
Foi Theodor Adorno, um filósofo alemão membro da Escola
de Frankfurt, que elaborou o conceito indústrias culturais. E
fê-lo para denunciar a transformação das obras do
espírito em mercadorias comuns, numa evidente traição
aos ideais do iluminismo ocidental.
Em 1982, durante a Conferência do México sobre as Políticas
Culturais , a UNESCO consagrou o conceito como segmento importante com
o qual se concorre para a avaliação das políticas
dos Estados.
Portanto, o conceito de indústrias culturais apresenta hoje um
sentido que privilegia a perspectiva criativa dos autores. Com ele reconhece-se
a existência de um sector económico potencialmente activo
em que o papel-chave é desempenhado por homens cuja imaginação
é mais produtiva que outros. Tal papel-chave traduz-se na dimensão
patrimonial, ou seja, na exploração económica das
obras.
Na Europa e nos Estados Unidos, a problemática das indústrias
culturais deu lugar a diversos estudos. Em 1994, foi publicado em França
um relatório.No mesmo ano a Comissão europeia publicou
o Livro Verde. Além disso, peritos de
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2- Ver Axelle Kabou, Et Si l'Afrique Refusait
le Développment?, Paris, L'Harmattan, 1991; Daniel Etounga Manguelle,
L'Afrique a-t-elle d'Un Programme d'Ajustement Culturel?, Paris, Editions
Nouvelles du Sud, 1991.
Sobre os grandes temas que esta problemática comporta,ver Souleymane
Bachir Diagne e Henri Ossebi, The Cultural Question in Africa- Issues,
Politics, and Research Prospects (Working Paper series) , Dakar, CODESRIA,
1996
Ver William Baumol e William Bowen, Performing Arts: The Economic Dilemma,
Twentieth Century Fund, MIT Press, New York,1966
4 -Xavier Dupuis, A Review of Methodologies for Integrating the Cultural
Dimension in Development Planning , UNESCO,1988
5-No documento preparado pela UNESCO sobre o estado e tendências
das políticas culturais dos Estados africanos, a ficha consagrada
a Angola refere que as indústrias culturais pertencem ao sector
público. A década de 90 do século XX apresenta
bastantes exemplos das mudanças que ocorreram no sistema económico
angolano. De tal modo que as indústrias culturais contam cada
vez mais empresas do sector privado.
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organizações internacionais como a OMPI e a UNESCO produziram
importantes reflexões sobre a matéria.
3.
A INTERNET E A UTILIZAÇÃO DAS OBRAS DO ESPÍRITO
O Ciberspaço, em que se insere a Internet, é o mundo dominado
pelas tecnologias da informação. É o resultado
a que nos conduz a era digital. Perante as transformações
que no mundo se vão produzindo como resultado da chamada globalização
das economias, os direitos de autor emergem como um grande espaço
em que se desenham novas problemáticas. Uma das mais visíveis
diz respeito ao c onceito
de propriedade intelectual e sua importância nas economias de
países em desenvolvimento.
Sendo a demonstração da rapidez e dos avanços tecnológicos
da humanidade, e embora aparentemente não represente qualquer
perigo, todavia, as tecnologias da informação em termos
concretos justificam maiores exigências de actualização
na produção legislativa, visando uma protecção
mais rigorosa da actividade criativa e a utilização social
de tais criações do engenho dos autores.
Ora, a era digital traduz-se num elevado nível de utilização
de plataformas electrónicas, por meio das quais é possível
recorrer a novos modos de exploração e utilização
das obras criativas.Elas deram lugar àquilo que na doutrina jurídica
se vem designando através de conceitos como transmissão
digital e representação pública em ambiente digital
multimedia.
Para André Kerever, o processo de transmissão digital
de qualquer obra é uma operação complexa que associa
de modo sobreposto reproduções permanentes, reproduções
temporárias ou efémeras .
A problemática apresenta irrecusável pertinência,
quando se sabe que os aspectos atinentes aos direitos de propriedade
intelectual fizeram parte da agenda de negociações dos
acordos do GATT em 1993, ano em que foi constituída a Organização
Mundial do Comércio (OMC). Era a primeira vez em que no quadro
dessa organização do comércio internacional se
tomavam providências sobre a propriedade intelectual. De onde
resultou um instrumento denominado ADPIC ( Aspectos Comerciais relativos
aos Direitos de Propriedade Intelectual) ou TRIPS ( Trade Related Aspects
of Intellectual Property Rights).
De acordo com o ADPIC todo aqueles Estados que, tendo ratificado o tratado
da OMC, introduzirem no mercado produtos da "matéria cinzenta"
deverão ter a capacidade de o controlar completamente. É
o princípio da livre
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6-André Kerever, "La problématique
de l'adaptation du droit de reproduction et du droit de représentation
publique dans l'ennvironnment numérique multimédia",
Bulletin du Droit d'Auteur,Vol. XXXI,nº2,Avril-Juin 1997,pp.4-24
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concorrência aplicável de modo irrestritivo
às obras do engenho tal como aos bens e serviços comuns.
O governo francês viria a notabilizar-se ao propor, no quadro
destas negociações do GATT e da OMC, o princípio
da excepção cultural.Temendo a americanização
da cultura francesa e europeia em geral, tal princípio visa limitar
a livre circulação de produtos culturais americanos no
mercado europeu.
Mas se o princípio da excepção cultural acabou
por integrar as regras que regulam o comércio entre os Estados
Unidos e a União Europeia, ele é igualmente um sintoma
de desequilíbrios no domínio das fontes do saber e da
ciência, e no actual sistema do comércio internacional,
na medida em que nem todos os países do mundo estão em
condições de aplicá-lo eficazmente.
Neste contexto estamos de cordo com Philip G. Altbach, quando diz: "
O direito de autor não poderá ser considerado isolado
de questões que têm a ver com o acesso ao conhecimento,
às necessidades dos países do terceiro mundo e à
história geral do colonialismo e da exploração."
Que posição, em matéria de direitos de autor e
perante o potencial de desafios da exploração digital
das obras de autores angolanos, deverá o Estado angolano assumir?
Importará antes de mais conhecer as formas através das
quais se manifesta a transmissão digital. Vamos, por hipótese,
supor que alguns dos provedores de serviços de Internet em Angola,
vêm digitalizando obras literárias, discos compacto de
música angolana e documentários, que se destinam a alimentar
os seus servidores e, por conseguinte, as suas páginas na Web.
Através do registo de frequência dá-se conta que
milhares de cibernautas visitam as páginas e descarregam o conteúdo
da página, constituído por obras literárias, música
e filmes. Há aqui um problema de direitos de autor facilitado
pela reprodução digital num vasto mercado que é
a Internet, em que avulta o comércio electrónico. Se há
uns escassos anos essa reprodução parecia ser uma vantagem,
hoje é ao mesmo tempo uma ameaça. É que um produto
cultural veiculado através de um suporte digital torna-se mais
susceptível de implicar violações aos direitos
do seu autor.
Por exemplo, empresas que, atentas a esse fenómeno, operam no
mercado da música digital e gerem sites, através das quais
se transmitem música na Web como a Diamond Multimedia, a RealNetwork,
a BMG Entertainment, EMI Recorded Music Group e a Warner Music Group,
recorreram a um mecanismo a que denominaram Secure Digital Music Initiative
( SDMI) com o objectivo de regular a gestão dos direitos digitais
e proteger os direitos contra cópias ilícitas.
Levantam-se inúmeras questões acerca da tipicidade das
obras multimedia em suportes como o CD-ROM, pois elas podem comportar
uma diversa combinação de elementos, tais como texto,
audio, imagens gráficas ou vídeo. A este propósito,
Antonio Millé entende ser "contra-indicado pronunciar-se
a favor da criação de um
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7-Philip G.Altbach, "Les subtiles inégalités
du droit d'auteur", Bulletin du Droit d'Auteur, Vol.XXXI,nº4,
Out.-Dec.,1997,pp.7-15
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novo tipo de direito de autor para a obra "multimedia". Ao
contrário, opta pela aplicação de princípios
jurídicos gerais ao conjunto daquelas obras .
Em posição contrária encontra-se André Kerever
que, reportando-se ao relatório da França sobre indústrias
culturais e novas tecnologias, sustenta para "a transmissão
digital, a concentração dos direitos de reprodução
e representação, dando origem a um direito novo que não
figura no feixe de direitos habitualmente reconhecidos ao autor".
No entanto, em países como o nosso, tendo em atenção
a velocidade com que se realizam os avanços no domínio
da tecnologia digital, pode dizer-se que não é muito importante
a produção de afirmações categóricas
quanto à dimensão das criações electrónicas
e suas implicações sob o ponto de vista jurídico.
Os instrumentos jurídicos deverão adequar-se à
medida que as novas realidades se forem impondo.
São actualmente conhecidas na Europa várias decisões
de tribunais sobre litígios respeitantes à utilização
de obras por via da Internet . A título de exemplo, André
Kerever refere alguns casos. Em 1996, um tribunal de Paris julgou um
caso de introdução na Internet de canções
sem autorização, na medida em que "aquele que memoriza
sem autorização uma obra protegida no seu computador pessoal
ligado à Internet, reproduz e favorece uma utilização
colectiva da obra". No mesmo ano, um tribunal da Bélgica
condenou o operador de uma base de dados por violação
do direito de reprodução de artigos de jornais por falta
de autorização. É que no espírito da legislação
belga aplicável, "a memorização de artigos
de jornais digitalizados constitui um acto de reprodução
sujeita ao direito de autor correspondente". Ao tornarem-se acessíveis
a "qualquer pessoa, tal disponibilidade é uma comunicação
ao público através de procedimento informático".
CONCLUSÃO
PARA
UMA NECESSÁRIA REVISÃO DA LEI nº4/90 SOBRE OS DIREITOS
DE AUTOR
O legislador angolano parece ter sido sensível ao vertiginoso
desenvolvimento das novas tecnologias e das auto-estradas da informação,
ao ter considerado expressamente o programa de computador como obra
original (art.6º, al. n.). Numa perspectiva comparada, verificaremos
que tal não é a posição da lei portuguesa.
Para Oliveira Ascensão , o programa de computador "como
tal não pode estar compreendido nas categorias de obras literárias
ou artísticas que a lei contempla".
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8-Antonio Millé, " Situation juridique
des "oeuvres multimédias"", Bulletin du Droit
d'Auteur,Vol. XXXI,nº2, Avril-Juin 1997, pp.25-44
9-Ver André Kerever, "Droit et Internet: Jurisprudence",
Bulletin du Droit d'Auteur, Vol.XXXI,nº3, Juillet-Septembre 1997
10-Ver ainda José de Oliveira ascenção, Direito
Civil . Direito de Autor e Direitos Conexos, Coimbra,Coimbra Editora,
1992
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Este autor entende que o programa é um processo.
E nos termos do nº2 do art. 1º do Código do Direito
de Autor e dos Direitos Conexos português, "as ideias, os
processos, os sistemas, os métodos operacionais, os conceitos,
os princípios ou as descobertas não são, por si
só e enquanto tais protegidos". Ao confrontar-se com as
directivas do Direito Comunitário europeu, aquele civilista português
entende que a sua conclusão a respeito da utilização
de obras por computadores é paradoxal. Mas acaba por reconhecer
que " a novidade da técnica exige a renovação
da estrutura jurídica".
Ora, apesar do ainda incipiente recurso às plataformas electrónicas
e novas tecnologias da informação, a feliz referência
que se faz à protecção de programas de computador
deverá, tendo no horizonte o futuro e mais do que uma visão
tipicamente empresarial ao propor-se institucionalizar as Indústrias
Culturais, estimular o Estado para um esforço de sensibilização
dos autores e usuários de modo a serem atingidos os objectivos
de protecção da propriedade intelectual, a luta contra
a pirataria, o plágio, a contrafacção e o estabelecimento
de mecanismos de remuneração justa aos criadores.
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